Orson Scott Card: A KIKE-hányados

Történetszerkesztés

(Orson Scott Card: How To Write Science Fiction & Fantasy (1990) 76-86. o.)

ford. Valló Gábor (2004)

A KIKE-hányados

Minden történetben négy olyan elem van, amely meghatározhatja a szerkezetét: a környezet, az információ, a karakterek és az események. Mindegyik jelen van minden történetben, de egyikük általában domináns.

      Melyik a domináns? Az, amelyik a legfontosabb az író számára. Éppen ezért egy történet szerkezetének felfedezése legtöbbször együtt jár önmagunk felfedezésével. A történetnek melyik aspektusa érint meg a legjobban? Ez lesz az az aspektus, amelyik meghatározza a történet szerkezetét.

      Most vizsgáljuk meg sorban mindegyik elemet, és nézzük meg, milyen szerkezetet kell használnunk, ha történetünkben az illető elem játszik domináns szerepet.

A környezetközpontú történet. A környezet a világot jelenti – a bolygót, a társadalmat, az időjárást, a családot, tehát mindazokat az elemeket, amelyek a világalkotási fázisban kerültek kidolgozásra. Minden történetben van környezet, de némely történetekben a környezet a legfontosabb az elbeszélő számára. A Gulliver utazásai-ban például Swiftet nem nagyon érdekelte, vajon törődünk-e Gulliverrel, mint karakterrel. A történet lényege az volt, hogy az olvasó lássa mindazokat a fura helyeket, ahol Gulliver megfordult, s azután összehasonlítsa az általa felfedezett társadalmakat a Swift korabeli angol társadalommal – vagy a saját társadalmával, bármely korban és helyen él is.

      Emiatt abszurd lett volna kezdésnél Gulliver gyermekkorával és nevelkedésével tölteni az időt. A valódi történet akkor kezdődik, amikor Gulliver elérkezik a könyv első különös helyszínére, és akkor van vége, amikor hazaér.

      A környezetközpontú történetek mind-mind ugyanezt a szerkezetet használják. Egy megfigyelő, aki ugyanúgy látja a dolgokat, ahogyan mi látnánk, eljut egy különös helyre, megnéz minden érdekességet, a látottak hatására megváltozik, s végül új emberként tér haza. Stephen Boyett Architect of Sleep című írása is ezt a vonalat követi: egy mai ember áthalad egy barlangon Floridában, és egy olyan világban találja magát, ahol nem a majomból, hanem a mosómedvéből fejlődött ki értelmes lény. Ő az egyetlen ember egy agyas mosómedvékkel teli világban.

      De nem csak a sci-fi és fantasy művekben fordul elő ez a szerkezet. James Clavell Sógun-ja például pontosan ugyanígy épül fel. Ott kezdődik, amikor európai hőse kiköt a középkori Japánban, és ott ér véget, amikor elhagyja azt. A Japánban szerzett tapasztalatai átalakítják, de nem marad ott – visszatér a „mi” világunkba. Útközben persze más történeteket is megismerünk – például a sógunét –, de bármennyire törődünk is ezekkel az eseményekkel, a történet végétől azt várjuk, hogy a főszereplő elhagyja Japánt.

      Ugyanígy az Óz, a nagy varázsló sem akkor ér véget, amikor Dorothy megöli a Gonosz Nyugati Boszorkányt. Akkor van vége, amikor a kislány elválik Óztól és visszatér Kansasbe.

      Ha a történet kidolgozása közben arra jössz rá, hogy számodra a legfontosabb, hogy egy idegen felfedezze és felderítse a világot, amelyet alkottál, nagy eséllyel környezetközpontú történetet kell írnod. Ez esetben nyilvánvaló lesz a kezdés: az idegen megérkezése, és a lezárás is: a történetnek addig nincs vége, míg el nem megy (vagy, egy másik változatban, végül a maradás mellett dönt, így zárva le a hazatérés kérdését).

      És ki a nézőpont-karakter? Természetesen az idegen. A környezetet az ő szemén keresztül látjuk, hiszen őt ugyanazok a különös és csodás (és szörnyű) dolgok fogják meglepni és izgatni, amik az olvasókat is meglepik és izgatják.

Az információközpontú történet. Az információ ebben az értelemben olyan új ismereteket jelent, amelyeket azok a szereplők fedeznek fel a történet során, akik korábban nem voltak ezek birtokában. Az információközpontú történetek az információ megszerzésének folyamatáról szólnak. Szerkezetük nagyon egyszerű: az információközpontú történet kezdetén felmerül egy kérdés, amelyre a végén választ kapunk.

      A legtöbb detektívtörténet ezt a szerkezetet alkalmazza. A történet elején gyilkosság történik; a kérdés, ami felmerül: „Ki tette és miért?” A történetnek akkor van vége, amikor fény derül a gyilkos kilétére és motivációjára.

      A fantasztikus irodalom területén szintén gyakori ez a szerkezet. A történet egy kérdéssel indul: „Miért pusztult el ez a gyönyörű ősi civilizáció ezen a távoli bolygón? Hová tűntek ezek a lények, mikor régen ilyen bölcsek voltak és ilyen nagyszerű eredményeket értek el?” A válasz, Arthur C. Clarke A csillag című novellájában, az, hogy a napjuk novává lett, és ezzel megszűnt az élet a naprendszerükben. És, ironikus módon, éppen az ő napjuk felrobbanását látták a napkeleti bölcsek Krisztus születésének jeleként. A történetet egy keresztény szemszögéből látjuk, aki, mint a legtöbb olvasó a történet megírásának idején, azt hiszi, hogy Isten szándékosan pusztított el egy nagyszerű civilizációt, csak hogy jelet adjon néhány bölcsnek.

      Számos másik történet is ezt a szerkezetet követi. Felmerül egy kérdés:

      „Ki temette el ezt a monolitot a Holdon, és miért adott le erős rádiójelet, amikor kiástuk?”

      „Miért akarta ez a fiatalember megölni magát azután, hogy fivére egyik közös csónakázásuk során odaveszett egy viharban, és miért olyan ellenséges most mindenkivel?”

      A történetben sok kanyar és csavar lehet útközben, de akkor van vége, mikor megkapjuk a kérdésre a választ:

      A 2001 Űrodüsszeiá-ban kiderül: a monolitot azért helyezték el, hogy megtaláljuk, s így amikor elérjük, az azt építő fejlettebb faj tudni fogja, hogy készen állunk evolúciónk következő fokára lépni.

      A Közönséges emberek-ben megtudjuk, hogy a főszereplő azért akarta megölni magát, mert azt gondolja, anyja őt okolja, amiért nem ő halt meg a fivére helyett; és rájön, hogy azért vagdalkozik mindenkire maga körül, mert a bátyján már nem tudja kitölteni a haragját, amiért az elengedte a csónak palánkját – hogy meghaljon.

      Mikor a rejtély megoldódik, légyen a főszereplő nyomozó, tudós vagy pszichiáter, a fő feszültség is feloldódik és a történet véget ér. A információközpontú történetek tehát olyan közel kezdődnek a kérdés első felmerüléséhez és olyan közel végződnek a válasz megtalálásához, amennyire csak lehetséges.

      Van persze néhány detektívtörténet, amelyekben a test megtalálásáig jó pár oldalt kell előrehaladnunk. Ezek vajon nem a információközpontú történet szerkezetét követik? A legtöbb esetben igen, de lazábban kezelhetik a „kérdéssel kezdés” szabályát, mert a detektívtörténetek hagyománya mára olyan mélyen beágyazódott, hogy az ilyen történetek olvasói magától értetődőnek tartják, hogy valakit meg fognak ölni; hajlandók tehát várni egy kicsit, míg megtudják, ki az áldozat. Ezért a detektívtörténetek íróinak szabad néhány oldalt szánni a detektív karakterének kidolgozására vagy a társadalom bemutatására, ahol a gyilkosság történni fog. Az olvasók azonban tudják, hogy gyilkosság fog történni, és türelmetlenné válnak, ha az író túl sokáig húzza az időt.

      A detektívtörténeteken kívül sokkal kisebb a mozgástér, mert az olvasók nem tudják, hogy a történet egy kérdés megválaszolásáról fog szólni. Ha induláskor sokat időzünk a szereplők bemutatásánál, és hosszú oldalakig nem jutunk el a fő kérdésig, az olvasók azt fogják gondolni, hogy a történet a karakterekről szól, és nem a kérdésről; s ha ezután ott fejezzük be a történetet, ahol a rejtély megoldódik, de a szereplők problémái nem, nagyon is bosszankodni fognak. Azt a történetet kell elkezdened, amelyet be akarsz fejezni – kivéve, ha biztos vagy benne, hogy az olvasók előre tudják, miről fog szólni a történet.

A karakterközpontú történet. Minden történetben vannak karakterek, és bizonyos értelemben szinte minden történet egy vagy több karakterről szól. A legtöbb történet azonban nem a karakter személyiségéről szól, tehát nem arról, kicsoda az adott karakter.

      A karakterközpontú történet lényege a karakter szerepének megváltozása abban a közösségben, amely a leginkább számít neki. Az Indiana Jones-filmek eseményközpontú történetek, nem karakterközpontúak. A sztori mindig arról szól, amit Indiana Jones tesz, és sosem arról, hogy kicsoda. A film végén, számos probléma és kaland után, Jones szerepe a társadalomban ugyanaz, mint annak előtte – másodállásban régészprofesszor, főállásban kóbor lovag.

      Ezzel szemben Carson McCullers Member of the Wedding-je arról szól, hogyan próbálja egy fiatal lány megváltoztatni szerepét az egyetlen általa ismert közösségben – az otthonában, a családjában. Úgy dönt, hogy a bátyjához és annak új feleségéhez akar tartozni, „ők az én mi-m”. Erőfeszítésében, amellyel részévé akar válni az ő házasságuknak, kudarcot vall – de közben a családban és általában a világban betöltött szerepe mégiscsak megváltozik, s a történet végén már nem az, aki az elején. A Member of the Wedding karakterközpontú történet, míg az Indiana Jones-filmek nem.

      Gyakori félreértés, hogy minden jó történetben alaposan ki kell dolgozni a karaktereket. Ez egyáltalán nem így van. Minden jó karakterközpontú történetben alaposan ki kell dolgozni a karaktereket, hiszen ezek erről szólnak; másfajta történetekben szintén meg lehet tenni, de csak addig, hogy ne vezessük félre az olvasót, s ne karakterközpontú történetet várjon, mikor nekünk nem ezt áll szándékunkban írni. Számos kiváló környezet-, információ- és eseményközpontú történet van, amely nemigen foglalkozik a karakterek kidolgozásával azontúl, amennyi ahhoz szükséges, hogy a történet előrehaladjon. Az Indiana Jones-történetekhez nem kell többet ismernünk Jones személyiségéből sármján és bátorságán kívül. Jones az, amit tesz a történet során, s bár élvezzük a találkozást apjával és azt, hogy megtudunk néhány részletet a fiatalkoráról az Indiana Jones és az utolsó kereszteslovag-ban, az első két film után bizonyosan nem a személyisége fog a leginkább érdekelni minket. Nem, mert nem erről szólnak.

      Mindezek után viszont rá kell mutatnom valamire, amit íróként – és nem csak fantasztikus íróként – komolyan kell venned: képesnek kell lenned érdekes és hihető karakterek alkotására. A legtöbb történetnek csak a javát szolgálja, ha a szerző ügyes kézzel bánik a szereplőkkel. Valódi karakterközpontú történetről azonban csak akkor beszélhetünk, ha a történet egy karakter közösségben betöltött szerepének megváltozásáról szól.

      A karakterközpontú történetet szerkezete ugyanolyan egyszerű, mint a többié. A történet akkor kezdődik, amikor a főszereplő elég boldogtalan, türelmetlen vagy dühös lesz az eddigi szerepe miatt ahhoz, hogy változni kezdjen; vége pedig akkor van, amikor a karakter megtalálja új helyét (boldogan vagy nem), vagy feladja a harcot és megmarad a régi helyén (boldogan vagy nem).

      Mint ahogyan a detektívtörténetek olvasói is hagynak egy kis szabadságot az írónak, hogy bemutassa a detektívet és a helyzetet, amelyben a gyilkosság megtörténik, ugyanúgy a karakterközpontú történetek olvasói is elfogadnak egyfajta elbeszélői „kezdőképet”. Hiszen ha azt akarjuk, hogy érdekeljen bennünket a karakter változásának sikere, meg kell ismernünk a helyzetet, amelyből kiutat keres a változással.

      Mégis, kevés kivételtől eltekintve, olyan közel kell indítanod a történetet ahhoz a ponthoz, ahol a karakter elkezdi a változást, amennyire csak lehetséges. Kevés fárasztóbb dolog van az irodalomban az olyan karakterközpontú történeteknél, amelyek sok-sok évvel – és lappal – azelőtt kezdődnek, hogy a főszereplő megpróbálná megváltoztatni életét. Hiába fest a szerző életteli képet a karakter múltjáról és mutatja be gondolatait és érzéseit, ha az olvasó már tűkön ülve vár, ilyen kérdésekkel a fejében: „Minek olvasom ezt? Na és akkor mi van?”

      Ennek nem az az oka, hogy kalandokat várunk – csak semmi autósüldözés! Csupán valamiféle irányra van szükségünk, arra az érzésre, hogy a karakter halad valami felé. Sok diákom történetében egészen a tizedik – vagy a huszadik, vagy az ötvenedik – oldalig kellett várnom, hogy egy efféle mondatot kapjak: „Ez volt az a nap, amikor Albie úgy döntött, hogy elege van.” Ilyenkor viszont már késő – a megváltozásra tett kísérlet túlságosan súlytalan lesz a hosszú felvezetéshez képest.

      A karakter megváltozásra tett kísérletének nem muszáj tudatos döntésnek lennie, lehet egy véletlen cselekedet, az alkalom ösztönös megragadása is. Lehet, hogy a karakter csak utólag gondol bele: „Hát ezt meg miért csináltam?”, vagy „Miért nem tettem meg ezt jóval előbb?”

      Másfajta történetekben szintén változhatnak a karakterek, de nekik nem kötelező. Beilleszthetsz alárendelt karakterközpontú történeteket környezet-, információ- és eseményközpontú történetekbe, de ebben az esetben a karakter változása nem csúcspontja a történetnek, nem jelzés az olvasónak, hogy vége a történetnek, oldódhat a feszültség.

      Még egy karakterközpontú történetben sem a főszereplő az egyetlen, aki változik. Mivel egy személynek a közösségben betöltött szerepe más emberekkel tartott kapcsolatától függ (és fordítva), az ő szerepének megváltozása a többiekét is átalakítja. A karakterközpontú történetek fő bonyodalma legtöbbször abból adódik, hogy a többi szereplő ellenáll a változásnak. A csúcspontot gyakran a szereplők közötti végső küzdelem fogja jelenteni, melynek során megpróbálják a másikra erőltetni saját – a másikéval összeegyeztethetetlen –identitásukat. Gondoljunk csak a The Barretts of Wimpole Street-re, amelyben Elizabeth Barrett szerelme Robert Browning iránt olyan elégedetlenné teszi saját, apja családjában betöltött szerepével, hogy távozni akar. Apja azonban nem enged semmi ilyen változást a gyerekeinél – ez túlságosan megváltoztatná az ő helyzetét, hogysem belenyugodjon. A történet végén Elizabeth elhagyja otthonát; látjuk, amint sikeresen átalakította önmagát, és elégedetten figyeljük a kényszerű változást, amely zsarnoki apja életében bekövetkezett.

      A The Barretts of Wimpole Street teljes mértékben a karakterközpontú történet vonalát követi: nem számít, hány karakter helyzete ingatag, a történet ott kezdődik, ahol a főszereplő megkezdi megváltoztatni a szerepét, és ott van vége, ahol a küzdelem befejeződik.

      Ha abban a történetben, amelyet elmesélni kívánsz, számodra a karakterek változása a legfontosabb, válaszd ki azt a karaktert, akinek a változása elindítja a többiek átalakulását. Ő lesz a főszereplőd, és a történeted ott kezdődik, amikor már nem tudja tovább elviselni a helyzetét.

Az eseményközpontú történet. Az eseményközpontú történetekben valami baj van az univerzum szövetében; a világ „elromlott”. A románcok ősi hagyománya szerint (nem összetévesztendő a modern kiadói kategóriával) ez jelentheti egy szörnyeteg felbukkanását (Beowulf), egy király „természetellenes” meggyilkolását a fivére által (Hamlet), vagy egy vendégét a vendéglátója által (Macbeth), egy eskü megszegését (Havelok, a dán), egy keresztény föld meghódítását a pogányok által (Horn király), egy különleges gyermek születését, akiről sokan úgy tartják, nem lett volna szabad megszületnie (Dűne), vagy egy rég halottnak hitt ősi ellenség újbóli megjelenését (A gyűrűk ura). Mindegyik esetben egy korábbi rend – egy „aranykor” – véget ér és a világ bizonytalan, veszélyes hellyé válik.

      Az eseményközpontú történet akkor ér véget, amikor megszilárdul az új rend, vagy pedig – ritkábban – amikor visszaáll a régi, vagy – még ritkábban – amikor a világ a káoszba hull és a rend erői végleg vereséget szenvednek. A történet kezdete nem az, amikor a világ rendje megbomlik, hanem amikor az a szereplő, akinek tetteitől leginkább függ az új rend létrejötte, belekeveredik a küzdelembe. A Hamlet nem Hamlet apjának meggyilkolásával kezdődik, hanem sokkal később, amikor a királyfinak megjelenik a szellem, és megbízza őt a trónbitorló eltávolításával és a királyság rendjének visszaállításával.

      A Macbeth annyiban különbözik, hogy itt a főszereplő inkább oka, mint ellenfele a rend megbomlásának. De ez sem a király meggyilkolásával kezdődik, hanem sokkal előbb, mikor a boszorkányok először ültetik el a királlyá válás helytelen gondolatát Macbeth elméjébe. Véget pedig akkor ér, amikor, hosszas küzdelem után, hogy megbékéljen azzal a káosszal, amit ő hozott a világba, Macbethet megölik, s így visszaáll a rend.

      Mivel a történet az univerzum rendjének visszaállítása körül forog, nem meglepő, hogy a hagyományos románc szereplői nagy emberek – királyok, nemesek, hősök, néha még félistenek is. De ez nem szükségszerű. Gondoljunk csak Megan Lindholm nagyszerű fantasy-jére, a The Wizard of the Pigeons-ra: bár a főhős varázsló, ugyanakkor viszont egy seattle-i hajléktalan is, aki szeméten és alkalmankénti alamizsnán él. Lindholm nagyon meggyőzően ábrázolja a seattle-i utcai életet; mindazonáltal főhősét legalább ennyire foglalkoztatja az a tény, hogy egy ellenség férkőzött szerény, rendezett „birodalmába”, akinek jelenléte zűrzavart kelt és pusztulással fenyeget.

      A világban munkáló rendetlenség lehet még visszafogottabb, a főszereplő még kevésbé látványosan hősies. Jane Austen Emmá-jában egy olyan nőt látunk, aki rossz tanácsra hallgatva kikosarazza azt a férfit, aki mellett megtalálhatná a boldogságot. Ez a személyes döntés mindazonáltal az Emma világában uralkodó természetes rendnek a megsértését jelenti, így ő maga válik a rendetlenség okozójává, aki bonyodalmakat okoz mások életében is addig, amíg rá nem döbben a hibájára és feleségül nem megy ahhoz az emberhez, akihez már az elején hozzá kellett volna mennie. A történet azon a ponton kezdődik, amikor Emma körül kezdenek összegabalyodni a dolgok, és akkor van vége, amikor a rend helyreáll.

      A fantasyben szinte kizárólagos, és a sci-fiben is rendkívül gyakori – talán a leggyakoribb – az eseményközpontú szerkezet. Sehol nem alkalmazzák azonban olyan jól, mint Tolkien nagy trilógiájában. A gyűrűk ura akkor kezdődik, mikor Frodó rájön, hogy a gyűrű, amit Bilbó adott neki, Szauron – a világ rendjének legnagyobb ellensége – legyőzésének kulcsa; s nem Szauron elpusztításával ér véget, hanem a rend teljes helyreállításával – amihez hozzátartozik Frodó és a többi mágikus szereplő Középföldéről való távozása is.

      Vegyük észre, hogy Tolkien nem egy prológussal indít, amelyben elbeszéli Középfölde teljes történetét odáig, hogy Gandalf felfedi a gyűrű mibenlétét Frodónak. Ehelyett azzal kezd, hogy bemutatja Frodó helyzetét otthonában, és csak ezután kezdi rászabadítani a külvilági eseményeket, a világ helyzetéről pedig kezdetben nem mond el többet, mint amennyit Frodó tud. Az előrehaladó eseményeket csak később, fokról fokra ismerjük meg, ahogyan az információ eljut Frodóhoz.

      Más szóval a nézőpont-karakter, és nem a narrátor a vezetőnk a világ helyzetének megismerésében. Kezdetben a világnak csupán azt a kicsiny szegletét ismerjük, amelyet ő is ismer és megért, s csak annyit látunk az univerzum romlásából, amennyit ő lát. Sok-sok nap – és lap – telik el addig, míg Frodó Elrond tanácsa elé állhat, és az egész helyzet ismeretében azt mondhatja: „Elviszem a gyűrűt, bár nem ismerem az utat.” Mire megkapjuk a hosszú magyarázatot, már saját szemünkkel láttuk az univerzum visszásságainak javát – a Fekete Lovasokat, a brí-beli söpredéket, a buckamanókat – és találkoztunk a Vándornak álcázott igazi királlyal, Aragornnal. Mire tehát feltárul előttünk a probléma a maga teljes nagyságában, már törődünk azokkal az emberekkel, akiknek feladata a világ megmentése.

      Túl sok eseményközpontú történet, s különösen sok epikus fantasy szerzője nem tanulta meg ezt a leckét Tolkientől. Ehelyett azt képzelik, hogy szegény olvasó nem lesz képes megérteni, hogy mi történik, ha nem egy prológussal indítanak, melyben bemutatják „a világ helyzetét”. Sajnos ezek a prológusok soha nem működnek. Értelmetlenek, mert érzelmileg nem kötődünk a karakterekhez, mert még nem törődünk az egésszel. Ezenfelül általában zavaróak, mikor féltucat nevet vágnak a fejünkhöz egyszerre. Könyvkritikusként megtanultam, hogy célszerűbb átugrani a prológust és azonnal a történettel kezdeni – ahogyan az írónak is tennie kellett volna. Soha, egyetlen egyszer sem tapasztaltam, hogy a prológus kihagyásával lemaradtam valamilyen információról, amelyre szükségem lett volna a történet megértéséhez, amikor pedig mégis elolvastam a prológust, soha, egyetlen egyszer sem találtam érdekesnek, hasznosnak, vagy akár érthetőnek.

      A tanácsom tehát: eseményközpontú történetek írói, ne írjatok prológusokat. Homérosznak sem kellett az egész trójai háborút összefoglalnia nekünk: az Iliász a személyessel, Akhilleusz haragjával kezdődik. Tanuljatok Homérosztól – és Tolkientől, és a többi írótól, akik jól kezelték az eseményközpontú szerkezetet. Kezdjetek kicsiben, és csak fokozatosan tágítsátok a látószöget az egész világra. Ha nem hagyjátok, hogy előbb megismerjük a hőst és törődni kezdjünk vele, nem fogjuk kivárni, amíg megmenti a világot. Éppen elég időnk lesz megismerni az egész képet.

A megfelelő szerkezet kiválasztása. Honnan tudhatod, melyik szerkezetet kell használnod a történetedben? Igazság szerint bármely történetet lehet úgy alakítani, hogy illeszkedjenek bármelyik fenti szerkezethez. A legfontosabb, hogy azt a történetet zárd le, amelyet elkezdtél. Ha a nyitással karakterközpontú történet benyomását keltetted, akkor történeted csak úgy érhet véget, hogy a főszereplő befejezi a szerepének megváltoztatására tett kísérletet – és nem egy rejtély megoldásával! Ha pedig egy fontos kérdés felvetésével információközpontú történetet ígértél, nem fejezheted be azzal, hogy a szereplő új helyet talál magának az életben.

      Ennek ellenére szinte minden történetnek van egy ideális szerkezete. Ezt gyakran csak azután találod meg, hogy nekifogtál az első változatnak, és néhány oldal vagy fejezet megírása után elakadtál az írással (ez gyakran csalhatatlan jele annak, hogy rossz szerkezetet vagy rossz nyitást használtál). Nagy az esélye, hogy az első, kísérleti jellegű változatok a szemetesben végzik – de ne hamarkodd el a dolgot! Előbb olvasd el alaposan; nem azért, hogy a prózán csiszolj vagy apró elbeszélői hibákat kijavíts, hanem azért, hogy megtudd, mi tetszik benne a legjobban.

      Melyik részével töltötted el a legtöbb időt? A főszereplő boldogtalan társas kapcsolatai keltették fel leginkább az érdeklődésed? Ez esetben karakterközpontú szerkezetre lehet szükséged. Élvezted, hogy felfedezheted a világot, bemutathatod csodáit és furcsaságait? Ebben az esetben talán környezetközpontú történetté kell átalakítanod, benne egy nézőpont-karakterként szolgáló idegennel. Vagy talán a nagy események, a világban munkáló rendetlenség érdekelt a legjobban? Ekkor meg kell találnod azt a szereplőt, aki végül visszahozza a rendet a világba, és ott kell indítanod, amikor először avatkozik bele a káosz elleni harcba.

      Egy dologra azonban figyelned kell. A kezdő írók természetes hajlama ugyanis, hogy minden történetüket információközpontú történetté alakítsák. Az évek során a tanórákon és írói műhelyekben keletkezett történetekből ítélve – melyek egy része fantasztikus írás volt, másik része nem – úgy gondolom, hogy a legtöbb elrontott történet azért nem működik, mert a szerző, miután kigondolt egy igazán jó ötletet, a történetet csak addig a pontig viszi, ahol az ötlet kibontakozik.

      Ezzel persze semmi gond nincs, ha a történet tényleg a szereplők erőfeszítéséről szól, amellyel választ próbálnak találni egy kérdésre. Borzasztó viszont akkor, ha az olvasók, és nem a szereplők erőfeszítéséről van szó. A rejtély itt nem egy egyszerű kérdés („Ki ölte meg ezt a férfit?” vagy „Miért olyan alacsony ennek az óriásbolygónak a gravitációja?”), hanem sokkal alapvetőbb problémák: „Mi történik itt? Miért olvasom én ezt?”

      Nemrég olvastam egy diákom egyetlen hosszú monológból álló történetét, amelyben egy férfi útbaigazítást adott valakinek egy kisváros felé, ám beszéd közben folyton elkalandozott, hogy elmesélhesse az út során felbukkanó látnivalókkal kapcsolatos emlékeit. Csupán a vége felé derült ki, hogy a monológ egy telefonbeszélgetés, hogy a férfi ismeri azt a személyt, akinek útbaigazítást ad, és hogy találkozni akarnak. A legfontosabb információra pedig pusztán utalás történt az utolsó mondatok valamelyikében: arra, hogy a másik személy a férfi szerelme, aki randevúra érkezik a férfi szülővárosába.

      Ez a fajta, hirtelen meglepetéssel való lezárás („Aha! Szóval erről volt szó végig!”) ritkán működik, mégpedig azért, mert az írónak akkora erőfeszítésébe kerül, hogy elrejtse, valójában mi történik, hogy magán a rejtegetésen kívül nem is marad másra energiája. Az egész fenti történet abból állt, hogy visszatartottunk az olvasótól minden olyan információt, ami érdekessé tehette volna a történetet. Ha a szerző már indításkor elárulta volna, hogy a férfi a kedvesének ad útmutatásokat, akkor a monológot felhasználhatta volna arra, hogy bemutassa a kapcsolatukat, azt, hogy miként vezetett a férfi élete odáig, hogy megcsalta a feleségét ezzel a másik nővel; megmutathatta volna a fájdalmat és a bűntudatot – nem is szólva a randevú iránt érzett eksztatikus várakozásról.

      Lehetett volna karakterközpontú történet, amelyben a férfi megpróbálja megváltoztatni helyzetét, s a végén sikerrel jár vagy kudarcot vall; lehetett volna eseményközpontú történet, amelyben házassága vagy szerelmi ügye egyfajta megoldásra váró „egyetemes rendetlenség”; akár környezetközpontú történet is lehetett volna belőle, amelyben szerelmével felfedezi azt a vidéket, ahol felnőtt. Viszont azáltal, hogy információközpontú történetté alakította, a szerző megfosztotta saját magát mindezektől a lehetőségektől. Sőt, nem is írhatott őszintén. Mivel nem árulhatta el, hogy a férfi a szerelmével beszél, nem beszéltethette úgy a szereplőt, ahogyan egy férfi beszél a szerelmével – a monológ annyira személytelen volt, amennyire csak lehetett, mintha a férfi egy autóban ülő idegennek adott volna útbaigazítást. Nem lehetett utalni kettejük közös emlékeire, nem lehetett kifejezni az érzelmeiket, mert akkor oda lett volna a rejtély.

      Mikor tehát újraolvasod a kudarcba fulladt első változatodat, vizsgáld meg, mennyi energiád megy el információ eltitkolására, s azután gondolkodj el rajta, vajon az olvasónak megéri-e kivárni, hogy az információra fény derüljön. Sok kezdő író azt hiszi, így lehet feszültséget kelteni – azzal, hogy kulcsfontosságú információkat rejtünk el az olvasó elől. Ez nem így van. Feszültség akkor keletkezik, ha szinte minden információ a birtokunkban van – elegendő információ ahhoz, hogy az olvasót érzelmileg megérintse a történet és kíváncsi legyen arra az utolsó információmorzsára, amit még nem ismer.

      Általában az egyetlen információ, amit visszatartunk, az, hogy mi történik legközelebb. Egy történet csúcspontja nem az, amikor kiderül, miről van szó. A csúcspontot akkor érhetjük el, amikor hirtelen megoldunk olyan problémákat, amelyek nagy feszültséget okoztak az olvasónak a történet során. Információ nélkül nincs feszültség.

      Ha úgy találod, hogy minden történeted információközpontú történet, ahol az olvasónak végig fogalma sincs arról, mi történik, akkor hagyd abba. Fogadd meg, hogy nem használod többé ezt a szerkezetet addig, míg el nem sajátítottál legalább egyet a többi közül. Csak akkor alkalmazunk információközpontú szerkezetet, ha a szereplők keresnek választ a kérdéseikre. Ha a szereplők mind ismerik a választ, s csupán az olvasó nem, bizonyos, hogy rossz szerkezetet használsz. Lehet, hogy a történeted nagyszerű ötletre épül – de a megvalósítással megfojtod ezt az ötletet.